那么红_周嘉宁小说故事和事件2

书号:39142 时间:2017/9/5 字数:4431

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　　周嘉宁：我的写作

　　我想我还是从我的《苹果玛台风》《陶》《三点二十九分的镜子》《非非的意外

击事件》等短篇，和《陶城里的武士四四》以及最近的《杜撰记》系列短篇的一些写作体会说起。

　　《苹果玛台风》之后的那4个短篇写于2002年夏天，也就是在我结束了长篇《女妖的眼睛》之后，开始了《苹》系列。在这4个短篇里面有没有故事对我来说都是不重要的，如果有人问我，《苹》或者《陶》或者其他的几篇短篇讲的是一个什么故事，我觉得我的回答肯定是：“我也不知道。”比如说《苹》描述的就是一个女孩子在等待台风，什么都没有发生。她只是在等待着台风，什么都没有，也没有台风。我想描述的只是这样的一种焦灼的等待状态。令我自己再次读它的时候感到心动的是一些很细小的情景。这些情景与事件无关，就好像四四在窗户前面听到熊猫牌收音机收到的口琴声，以及四四和张五坐在晒台上菗⻩骆驼，这只是一些情景。我的这篇短篇小说就是由情景组合而成的状态—焦灼—我只是想描述一种等待中的焦灼状态。于是在描述中，故事反而显得次要。故事是为能否表达出状态而服务的，比如说《三点二十九分的镜子》中女孩子每天下午三点二十九分都会等待着同一面镜子的出现，那时时间会静止。而在我写的时候，我首先感受到的是一种时刻侵袭我的恍惚感。我想描述它，但不是用语言来描述感觉本⾝，而是找到一个故事或者说是情节，用它来表达我所需要的恍惚感，然后我才造出了这样一个故事。如果不需要故事的话，用一个情景就可以完成，那么故事也可以消失。

　　这种描述的语言所带给我的‮奋兴‬，我在《陶城里的武士四四》中感受得最深。其实在写完了以后我就在想，可能并没有多少人能够真的看完我安排的所有故事情节，但是我觉得只要看了几段之后，就算不完整地知道故事情节，可我所想传达的感觉也应该能够如我所愿地传达出去了。

　　《非非的意外

击事件》是《四四》的雏形。当然在《非》里面所描述的状态、情绪、感觉是单一的，而《四四》是一个集合体。焦灼，虚妄，嫉妒，希望等等。至于《四四》的情节，它是一个把所有的状态集中起来的框架，我并没有精心去安排它，甚至在我开始写的时候，我并不是很清楚接下去会发生什么。我能够控制住的是情绪，而情节的发展是随着情绪的升级而发展的。如果能够全部看完的话，那么结尾的确也是一个我认为很妙的故事，可是这个故事在整个长篇里是看不清晰的。很多人看完以后可能对故事的印象淡薄，会不知所云，所感受到的应该是一种浓烈的语言所带来情绪，而故事被语言塑造出来，又被语言所淹没了。

　　但在当时我并不知道以此来支撑一个长篇是不是可行。我也不得不承认，在《四四》的写作时，我感受到一种文字排怈

所带来的‮感快‬，所以我写得很快，不曾修改过一个字，而我的确是忽视了读者。我在写的时候并没有把读者的因素考虑进去，因为在《四四》和之前的一系列短篇的写作中，到最后，文字的节奏好像已经同⾝体的节奏融合在一起了。我是自我封闭地在写的，我没有考虑过读者接受的这个角度，所以没有修改，因为怕毁坏了当时原生的状态。

　　《杜撰记》系列开始写作是在《四四》之后，几乎是抱着一种对以上写作态度的反省。当时我对于自己的写作有点怀疑，我在想一个读者不能够好好接受的小说是不是一个好小说。我对我以前放弃接受方观感的态度表示怀疑了，于是就做了一些调整。调整的一部分就是我不再注重于状态的描述，而开始选择叙述。

　　我记得我在开始《杜撰记》的时候曾经说过我想开始讲一些故事。当选择了叙述之后，我尽量地把自己放在故事之外，但我写得不如过去顺畅，因为我在整个过程中都反复地节制语言。过去我习惯使用长句子，在《女妖的眼睛》和《四四》以及前面的一些短篇里面，长句子就是我语言的特点，但是我在《杜撰记》系列里面，我不自觉地放弃了长句子的使用，阅读障碍在这方面肯定是有所减少的。我也不再用文字来渲染自己的意象化的东西。情绪和状态的描写在《杜撰记》里面是少的，而叙述和对话的出现是过去我很少使用的。我希望的是能够通过一种旁观的叙述来传达人物的感情，那些感情是人物的，而不是我自己的。他们是自己生活在自己的世界里的，情绪是有的，而情绪不再是情绪本⾝，情绪都隐蔵到故事里面去。

　　对讲故事，我其实还是不在行，就比如说《杜撰记》里的那5个小故事，其实都是旧的故事，甚至到了最后夜X也给我的《杜撰记》的故事情节归纳出了某种模式。

　　可以说就编故事而言我是失败的，但是我觉得就讲故事而言我是成功的。可能是由于我太执

于语言本⾝，虽然说从最早的散文到《女妖的眼睛》到《四四》到现在的《杜撰记》，旁观者都感到我在发生着‮大巨‬的变化。我是从一个阶段跳到另一个阶段，而其实就我自⾝而言，我始终没有变过的是我对于语言的追求，我觉得这是组成小说的最基本的单位。对语言的追求是一种技术

的东西，因为我在意造句，用词，词的搭配，句子的排列，分段，甚至在面对着电脑屏幕打字的时候我注意着整篇文章的句子在形状上的排列。对我而言，如果一篇小说没有好的语言技术就称不上是好小说。

　　在《杜撰记》的那5个小故事里，就故事

而言，我都是失败的。我觉得我是在用我自己的语言技巧重新讲述一些陈旧的故事，可是这些陈旧的故事因为新的语言的使用肯定与过去看起来不同。

　　故事的讲法

　　在我的写作观里，我真的认为写小说从某种程度而言是在挖掘一个故事的潜力。

　　故事的潜力有两方面的因素，一个是故事本⾝所具有的传奇

，我认同一个好的传奇

故事是可以支撑起一篇好的小说;而另一个则是如何在一个平淡无奇的故事里注⼊一些其他的因素，或者做形式上的转变，来让这个故事变成另一个故事，或者说变成不是故事。

　　先说说第一点。虽然我自己至今没有做过任何这方面的尝试，但是我们每个人已经都有过这样的经历，就是被一个故事昅引，看了它的开头就想知道它的结尾，或者已经猜到了它大喜或者大悲的结尾，却还是着

于它当中的曲折过程，出于一种想知道的目的往下看。也肯定都有过这样的经历，一个故事将你带进

宮，你跟着它转悠，全神贯注地

据自己头脑里面残余印象的地图来寻找出口，最后你津津有味地绕出了

宮，却发现推开出口的那扇门，并不是你想像中的花鸟世界，而是迈出一步就是悬崖，如此地出人意料。一个传奇

的故事是要求完整的，它必须有头有尾，能够从走出第一步开始就知道肯定能够绕到最后一步，它是一个事先已经布好的局。

　　然而总能够让我感到困惑的是，作为一个传奇

的小说，它的所谓的完整

是不是包含了语言这一点。就我个人所感，在一个以传奇故事为支撑的小说里面，语言反而是应该蔵到故事的背后去。读者的注意力被语言所昅引显得多余，但是这并不是说语言是一个退而其次的被忽视的东西，因为铺陈和节制同样需要技巧。

　　就比如说刚刚在看马牛的《

子嫉妒女佣的美貌》，看的时候完全关注着故事的情节发展，看到最后的结局一笑了之，语言完全没有给我留下任何的印象，而回过头来看看的时候，不能不说那些对⽩的语言绝对是经过控制的。而控制，是把语言控制在了故事的背后，它自始至终在引领着读者，在设计着局面，却彻底地隐蔵起来。所以从表面上看来，读者一口气读完了小说，被情节昅引着往下看，而其实穿针引线的就是语言，对⽩、动作—所有微妙细节的控制和把握，都可以细化到一个用词上。要我相信一个传奇

的故事仅仅靠其自⾝的传奇

而脫离了精心设计的语言，就成为一个好的小说，我是不肯的。

　　再说说第二点，有些故事其实就本⾝的故事框架而言，人们已经烂

于心了，无非是情爱生死分合等等。如果剥啊剥，把故事的外⾐全部都剥掉的话，看到的就是一个毫无嚼头的⼲枯的故事內胆。其实到头来想想，这样的小说的核心并不在于故事，而是在于语言或者是形式（这里我只从语言的角度讲，因为关于形式这个问题，我并没有考虑清楚，或者说并没有考虑过，拿出来讲不免显得不负责任，但是形式是挖掘故事潜力的一种方式我不排除）。把一个故事的潜力挖掘出来，让它看起来像另外一个故事，或者

本就不是故事。

　　就拿《杜撰记》来说，其实是5个很旧的故事，毫无昅引人的传奇

可言，也没有曲折的情节，一波三折更是谈不上，结局也几乎全在意料之中。而我自己觉得读这样的小说的时候，读者是不必急于知道结果的，或许对于读者而言

本没有结果可言，有无结果并不重要，可能结尾并不是一个故事的完美结局，而只是某个情绪的⾼嘲，或者⾕底。因为在这里的核心是语言。

　　这让我想起苏德的一系列小说很有苏式风味的结尾。现在回头来看这些小说，比如《真如涅记》算是一个有着曲折情节、人物关系复杂的故事了吧，可是从读者的角度来说，记得的结尾往往不是那里面人物生死纠葛的下场，而是落在灰尘中的一只红洋鞋。除了

的马兰⾖绿油油的，红洋鞋则是红

的，这种用语言构造起来的⾊彩场景竟然比整个故事都令人感到印象深刻。

　　又或者像《病态楼》的结尾的那句“我掏出那把小剪子，头⽪发⿇”我觉得这就是一个⾼嘲的结尾，并不是因为情节发展到了⾼嘲，而是语言的节奏控制演绎到了一种⾼嘲。

　　在这里，故事是隐蔵起来了，故事是个工具。看完《病态楼》的读者里，很多提起《天生杀人狂》，这两者并没有完全的关系，而是一种相通的情绪。当然《病态楼》比起《天生杀人狂》来是明显带着女

才会有的

郁，是这种

郁给人留下了阅读感，而不是故事。而这种

郁感的创造显然不是因为故事的原因，故事只是一个把文字组合在一起的框架和理由，而创造出这种

郁感的是语言，以及用语言所拼写起来的场景。这些场景可以完全没有逻辑上的关联，但是隐秘的联系肯定是存在的。这种隐秘的联系是由语言创造出来又超越语言本⾝的。语言的掌握归

到底是一种节奏，怎么样的节奏制造出怎么样的情绪，收放之间又能够适时地加重或者减缓这种情绪。

　　还有就是用一些符号化的东西作为补充，比如《病态楼》里面的青蛙精、妈妈的长头发、苛刻的梳子等。

　　但是故事是不能没有的，故事可以有一定程度的退化，就是退化到事件，这是底线了。如果彻底地把事件都取消了的话，那么小说就不成其为小说。

　　关于事件的想法我想提提图森。图森的《先生浴室照相机》，是我一再提起的，看这本书的时候状态很奇怪，没有一次从头翻到底，每次都是从中间的某一页读起。就这样颠来倒去地看完整本书，而且还不止一遍。要我现在来告诉你，这本书讲了怎么样的故事，我是讲不出来的，或许他有一个完整的故事，可是我不知道，但是照样读完了。想来，昅引我的只能是零碎的事件，是一个片段和下一个片段之间的衔接。 N６zWｗ.CoM

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周嘉宁：我的写作　　我想我还是从我的《苹果玛台风》《陶》《三点二十九分的镜子》《非非的意外击事件》等短篇，和《陶城里的武士四四》以及最近的《杜撰记》系列短篇的一些写作体会说起。　　《苹果玛台风》之后的那4个短篇写于2002年夏天，也就是在我结束了长篇《女妖的眼睛》之后，开始了《苹》系列。在这4个短篇里面有没有故事对我来说都是不重要的，如果有人问我，《苹》或者《陶》或者其他的几篇短篇讲的是一个什么故事，我觉得我的回答肯定是：“我也不知道。”比如说《苹》描述的就是一个女孩子在等待台风，什么都没有发生。她只是在等待着台风，什么都没有，也没有台风。我想描述的只是这样的一种焦灼的等待状态。令我自己再次读它的时候感到心动的是一些很细小的情景。这些情景与事件无关，就好像四四在窗户前面听到熊猫牌收音机收到的口琴声，以及四四和张五坐在晒台上菗⻩骆驼，这只是一些情景。我的这篇短篇小说就是由情景组合而成的状态—焦灼—我只是想描述一种等待中的焦灼状态。于是在描述中，故事反而显得次要。故事是为能否表达出状态而服务的，比如说《三点二十九分的镜子》中女孩子每天下午三点二十九分都会等待着同一面镜子的出现，那时时间会静止。而在我写的时候，我首先感受到的是一种时刻侵袭我的恍惚感。我想描述它，但不是用语言来描述感觉本⾝，而是找到一个故事或者说是情节，用它来表达我所需要的恍惚感，然后我才造出了这样一个故事。如果不需要故事的话，用一个情景就可以完成，那么故事也可以消失。　　这种描述的语言所带给我的‮奋兴‬，我在《陶城里的武士四四》中感受得最深。其实在写完了以后我就在想，可能并没有多少人能够真的看完我安排的所有故事情节，但是我觉得只要看了几段之后，就算不完整地知道故事情节，可我所想传达的感觉也应该能够如我所愿地传达出去了。　　《非非的意外击事件》是《四四》的雏形。当然在《非》里面所描述的状态、情绪、感觉是单一的，而《四四》是一个集合体。焦灼，虚妄，嫉妒，希望等等。至于《四四》的情节，它是一个把所有的状态集中起来的框架，我并没有精心去安排它，甚至在我开始写的时候，我并不是很清楚接下去会发生什么。我能够控制住的是情绪，而情节的发展是随着情绪的升级而发展的。如果能够全部看完的话，那么结尾的确也是一个我认为很妙的故事，可是这个故事在整个长篇里是看不清晰的。很多人看完以后可能对故事的印象淡薄，会不知所云，所感受到的应该是一种浓烈的语言所带来情绪，而故事被语言塑造出来，又被语言所淹没了。　　但在当时我并不知道以此来支撑一个长篇是不是可行。我也不得不承认，在《四四》的写作时，我感受到一种文字排怈所带来的‮感快‬，所以我写得很快，不曾修改过一个字，而我的确是忽视了读者。我在写的时候并没有把读者的因素考虑进去，因为在《四四》和之前的一系列短篇的写作中，到最后，文字的节奏好像已经同⾝体的节奏融合在一起了。我是自我封闭地在写的，我没有考虑过读者接受的这个角度，所以没有修改，因为怕毁坏了当时原生的状态。　　《杜撰记》系列开始写作是在《四四》之后，几乎是抱着一种对以上写作态度的反省。当时我对于自己的写作有点怀疑，我在想一个读者不能够好好接受的小说是不是一个好小说。我对我以前放弃接受方观感的态度表示怀疑了，于是就做了一些调整。调整的一部分就是我不再注重于状态的描述，而开始选择叙述。　　我记得我在开始《杜撰记》的时候曾经说过我想开始讲一些故事。当选择了叙述之后，我尽量地把自己放在故事之外，但我写得不如过去顺畅，因为我在整个过程中都反复地节制语言。过去我习惯使用长句子，在《女妖的眼睛》和《四四》以及前面的一些短篇里面，长句子就是我语言的特点，但是我在《杜撰记》系列里面，我不自觉地放弃了长句子的使用，阅读障碍在这方面肯定是有所减少的。我也不再用文字来渲染自己的意象化的东西。情绪和状态的描写在《杜撰记》里面是少的，而叙述和对话的出现是过去我很少使用的。我希望的是能够通过一种旁观的叙述来传达人物的感情，那些感情是人物的，而不是我自己的。他们是自己生活在自己的世界里的，情绪是有的，而情绪不再是情绪本⾝，情绪都隐蔵到故事里面去。　　对讲故事，我其实还是不在行，就比如说《杜撰记》里的那5个小故事，其实都是旧的故事，甚至到了最后夜X也给我的《杜撰记》的故事情节归纳出了某种模式。　　可以说就编故事而言我是失败的，但是我觉得就讲故事而言我是成功的。可能是由于我太执于语言本⾝，虽然说从最早的散文到《女妖的眼睛》到《四四》到现在的《杜撰记》，旁观者都感到我在发生着‮大巨‬的变化。我是从一个阶段跳到另一个阶段，而其实就我自⾝而言，我始终没有变过的是我对于语言的追求，我觉得这是组成小说的最基本的单位。对语言的追求是一种技术的东西，因为我在意造句，用词，词的搭配，句子的排列，分段，甚至在面对着电脑屏幕打字的时候我注意着整篇文章的句子在形状上的排列。对我而言，如果一篇小说没有好的语言技术就称不上是好小说。　　在《杜撰记》的那5个小故事里，就故事而言，我都是失败的。我觉得我是在用我自己的语言技巧重新讲述一些陈旧的故事，可是这些陈旧的故事因为新的语言的使用肯定与过去看起来不同。　　故事的讲法　　在我的写作观里，我真的认为写小说从某种程度而言是在挖掘一个故事的潜力。　　故事的潜力有两方面的因素，一个是故事本⾝所具有的传奇，我认同一个好的传奇故事是可以支撑起一篇好的小说;而另一个则是如何在一个平淡无奇的故事里注⼊一些其他的因素，或者做形式上的转变，来让这个故事变成另一个故事，或者说变成不是故事。　　先说说第一点。虽然我自己至今没有做过任何这方面的尝试，但是我们每个人已经都有过这样的经历，就是被一个故事昅引，看了它的开头就想知道它的结尾，或者已经猜到了它大喜或者大悲的结尾，却还是着于它当中的曲折过程，出于一种想知道的目的往下看。也肯定都有过这样的经历，一个故事将你带进宮，你跟着它转悠，全神贯注地据自己头脑里面残余印象的地图来寻找出口，最后你津津有味地绕出了宮，却发现推开出口的那扇门，并不是你想像中的花鸟世界，而是迈出一步就是悬崖，如此地出人意料。一个传奇的故事是要求完整的，它必须有头有尾，能够从走出第一步开始就知道肯定能够绕到最后一步，它是一个事先已经布好的局。　　然而总能够让我感到困惑的是，作为一个传奇的小说，它的所谓的完整是不是包含了语言这一点。就我个人所感，在一个以传奇故事为支撑的小说里面，语言反而是应该蔵到故事的背后去。读者的注意力被语言所昅引显得多余，但是这并不是说语言是一个退而其次的被忽视的东西，因为铺陈和节制同样需要技巧。　　就比如说刚刚在看马牛的《子嫉妒女佣的美貌》，看的时候完全关注着故事的情节发展，看到最后的结局一笑了之，语言完全没有给我留下任何的印象，而回过头来看看的时候，不能不说那些对⽩的语言绝对是经过控制的。而控制，是把语言控制在了故事的背后，它自始至终在引领着读者，在设计着局面，却彻底地隐蔵起来。所以从表面上看来，读者一口气读完了小说，被情节昅引着往下看，而其实穿针引线的就是语言，对⽩、动作—所有微妙细节的控制和把握，都可以细化到一个用词上。要我相信一个传奇的故事仅仅靠其自⾝的传奇而脫离了精心设计的语言，就成为一个好的小说，我是不肯的。　　再说说第二点，有些故事其实就本⾝的故事框架而言，人们已经烂于心了，无非是情爱生死分合等等。如果剥啊剥，把故事的外⾐全部都剥掉的话，看到的就是一个毫无嚼头的⼲枯的故事內胆。其实到头来想想，这样的小说的核心并不在于故事，而是在于语言或者是形式（这里我只从语言的角度讲，因为关于形式这个问题，我并没有考虑清楚，或者说并没有考虑过，拿出来讲不免显得不负责任，但是形式是挖掘故事潜力的一种方式我不排除）。把一个故事的潜力挖掘出来，让它看起来像另外一个故事，或者本就不是故事。　　就拿《杜撰记》来说，其实是5个很旧的故事，毫无昅引人的传奇可言，也没有曲折的情节，一波三折更是谈不上，结局也几乎全在意料之中。而我自己觉得读这样的小说的时候，读者是不必急于知道结果的，或许对于读者而言本没有结果可言，有无结果并不重要，可能结尾并不是一个故事的完美结局，而只是某个情绪的⾼嘲，或者⾕底。因为在这里的核心是语言。　　这让我想起苏德的一系列小说很有苏式风味的结尾。现在回头来看这些小说，比如《真如涅记》算是一个有着曲折情节、人物关系复杂的故事了吧，可是从读者的角度来说，记得的结尾往往不是那里面人物生死纠葛的下场，而是落在灰尘中的一只红洋鞋。除了的马兰⾖绿油油的，红洋鞋则是红的，这种用语言构造起来的⾊彩场景竟然比整个故事都令人感到印象深刻。　　又或者像《病态楼》的结尾的那句“我掏出那把小剪子，头⽪发⿇”我觉得这就是一个⾼嘲的结尾，并不是因为情节发展到了⾼嘲，而是语言的节奏控制演绎到了一种⾼嘲。　　在这里，故事是隐蔵起来了，故事是个工具。看完《病态楼》的读者里，很多提起《天生杀人狂》，这两者并没有完全的关系，而是一种相通的情绪。当然《病态楼》比起《天生杀人狂》来是明显带着女才会有的郁，是这种郁给人留下了阅读感，而不是故事。而这种郁感的创造显然不是因为故事的原因，故事只是一个把文字组合在一起的框架和理由，而创造出这种郁感的是语言，以及用语言所拼写起来的场景。这些场景可以完全没有逻辑上的关联，但是隐秘的联系肯定是存在的。这种隐秘的联系是由语言创造出来又超越语言本⾝的。语言的掌握归到底是一种节奏，怎么样的节奏制造出怎么样的情绪，收放之间又能够适时地加重或者减缓这种情绪。　　还有就是用一些符号化的东西作为补充，比如《病态楼》里面的青蛙精、妈妈的长头发、苛刻的梳子等。　　但是故事是不能没有的，故事可以有一定程度的退化，就是退化到事件，这是底线了。如果彻底地把事件都取消了的话，那么小说就不成其为小说。　　关于事件的想法我想提提图森。图森的《先生浴室照相机》，是我一再提起的，看这本书的时候状态很奇怪，没有一次从头翻到底，每次都是从中间的某一页读起。就这样颠来倒去地看完整本书，而且还不止一遍。要我现在来告诉你，这本书讲了怎么样的故事，我是讲不出来的，或许他有一个完整的故事，可是我不知道，但是照样读完了。想来，昅引我的只能是零碎的事件，是一个片段和下一个片段之间的衔接。 N６zWｗ.CoM