镜中恶魔_回顾时如何感知虚构2

书号:44623 时间:2017/12/6 字数:3082

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　　思想的多面地是脚下的地面的反面，它毫无

据。思想的土地变多了，表示它有一个深度，却无法确定界限，无法测量。思想的土地和脚下的深渊是一样的。它的深度从不会走过一个人而进⼊事物中。当人们进⼊这深渊时，他们自己已融⼊这事物之中。因而深渊穿过人自⾝，无法测量。人们可以用极端或过度来形容。

　　过度将虚构的感知与‮实真‬的感知区分开来。它属于它完美的非现实和自己的完美的现实中。现实不断地跳过自己，那么它的边界早在开始就被超越了。

　　过度与不安一样，对自己无效。只有存在于事物中的过度被触动，它才会从外部显现出来。我认为过度和不安一样，是事物、人类和情况值得一提的前提，不，是能够提及的前提。

　　每句我想写的话，我想要知道它本来是怎样的，并运用自如。为了知道它本来是如何的，我不能只从外面打量它，而必须向它里面观察。我只能寻找过度，通过过度找到它的词汇。写下的句子和沉默的句子具有同样的过度。

　　写作是将思想从一个句子分支成另一个句子且没有路线可循，因为这不是流于表面的。调整句子是将思想掏空。人们想找到联系和路线，因而称之为中断和弯路。在文章中连成一体的东西显得偏僻而不重要。它是表象，从所有情感⾊彩的细微处汇集起来便形成反面。它不在我们的手臂之间，不能触摸，而在我们的太

⽳之间，用颅盖下的大脑去领会。它清晰地存在于它完美的非现实中，掩盖着或用其他方式显现着我们能用手去碰触的具体的现实。

　　文学中常表达“事业心”这个概念。当人们没有那么大的雄心抱负或者表达得更谨慎一点儿，就会说“请求”是的，每篇文章都必有一个请求，就像我们做什么事不做什么事都会有一个请求。从这个词的广义上来说即使我们不愿承认或不知道，每篇文章和我们的所为所不为都有一个请求。因为人们总是赋予所写的东西一个意义，它本⾝的意义。

　　调整会掏空思想，成为弯路，偏僻的和所谓不重要的，写作会这样运作，因此在写作时请求必须彻底消失。它必须被肢解，还原到最小的原来的部分，再组装实现自己。

　　当这种分散完美地发生后，能够从文章里，从每个角落把请求重新组装起来。对每个句子都很必要的过度将请求炸开，均匀地驱赶到文章中单个的词里。

　　在写作时揷⼊的完美的非现实，随着引⼊进⼊文章，只有通过与过度的完美对抗来实现。人们并没有和句子靠得更近，就像它本⾝那样。

　　即使我描绘‮实真‬的感知，我也必须处理好‮实真‬感知和虚构感知之间的差距。在我曾经的经验上，把诗意的偏离导⼊过度。因此狭义上来说，自传

的自己的东西被介绍，广义上来说与我的自传有关。当我写到自己时，我介绍关于自己的东西。

　　电影导演大卫·黑尔在一次关于写作和传记的采访中说：“写作与经验的关系是如此的复杂，没人能将它识破。而经验从被转换成文字或电影的那刻起，就再也分辨不出了…我不是写作的人。我不能解释，为什么夏洛特·兰普林在‘夜巴黎’里40分钟一直穿着一件红⾊大⾐…”

　　一个人在写作时，他就已经不是平⽇里读报，购物，逛公园，与

人或陌生人

谈，乘坐地铁和从站台上火车的那个人了。在上述情况中的那个人因为没有进行写作，是一个能够达到自己，能够估量自己的人。而写作时他却是一个无法达到自己的人。人们可以说，写作中的人是一个虚构的人，对自己也是虚构的。

　　为什么呢？当这个问题与写作和文章有关时是无法解答的。如果读者以为作者与完成的结局是对峙的，这是一个错误的假设。作者什么都无法隐蔵。没有一篇文章允许如此。读者在阅读时也能看到写作的过程：弯路，中断。他也能感受到作者思想的多面地。他读着⽩纸黑字，看寻找是如何进行的。他看出了诗意的偏离，感知中的虚构。他还看到这些是用什么方法写出来的。一篇文章展现出了一切。它没有展现的也不会隐蔵。“为什么”也不会存在。即使一篇文章返回到出发点也与这个问题无关。即使有一个起因，也会隐蔵起来。就像我所说的，我把写作理解为思考的反面，生活的对立面。每个句子从不可能开始被写下。

　　写作中还有一些东西：对句子的惊恐和句子的

惑。总是害怕找不到句子本⾝的样子，或者是当写下的句子接近句子本⾝的样子时产生的惊慌感。这种惊恐来自于不安和过度。作者需要用这种惊恐去调整想法，为承上启下，支撑前后的写下的句子及沉默句。对句子的惊恐变成句子的惊恐即是句子的

惑。写作的人把对句子的惊恐带⼊到句子中就形成了句子的

惑。句子的惊恐和句子的

惑是调整思考的冲动，也是写作的冲动。

　　文章有引⼊也有出口。出口由文章确定，思考调整多久，句子的惊恐和对句子的惊恐作用多久，句子的

惑效果多久，写作的状态持续多长时间。

　　通常我在后来读一篇自己写出的文章时发现我不能再次实现它。我无法达到当时写作中的那个自己。我不曾是我，当我写完那篇东西以后，我就与那个我没有任何关系了。广义上我也曾是我。我觉得自己被句子所利用。因为当文章完成时，我就被排除在外了。我只是作为一个读者能更強地进⼊其中，也许，一个仔细的读者。

　　我被免职了，我感到自己是被赶出去了，然后站在自己面前。句子近处的东西却并非是其中一部分。我与其他人不同在于我的距离更近，而这却阻碍了我，使我不能与句子保持距离。写完后马上去评估自己所写的东西是一种徒劳的尝试。这种努力使一切成为了问题。第一种评估的试图随着知道不能写出句子而结束。这些瞬间，在哪里产生了不安，在哪里过度占领我扭曲我。这些瞬间，我无法读文章，除了更加远离这些句子，我别无所求。我决心从此以后只要生活不再写作。这个心愿如此強大，我将手稿朝下放，让它不再打扰我今后的生活。我不在时它也不会再指向自己。它不会在房间里裂开。它不会发现自己存在，自己测量屋子里的东西。

　　因为我不能再写这些句子，我在它们中寻找一个具体的不存在的东西。我碰不到也嗅不到这些句子，它们不热也不冷。相对于屋里的东西它们是无效的。我试图这样对待它们，仿佛我不确定它们是否存在。但我还是有被欺骗的感觉，句子对我的欺骗。

　　我站在街上，回味着恐惧，仿佛在逃亡。我在街上走了很久，却仿佛突然看见它出现，树和橱窗也突然冒出来。这一刻，去买东西的愿望如此強大，犹如生存的愿望。买东西在此时是写东西的反面。快乐很简单便来临。不安和过度就在那些可以摸到可以闻到热的或冷的东西上。就像快乐来得如此容易，它很快就消失了，迅速让我再次沦陷。

　　我买的东西也许是一个苹果。我咬进去，很深，咬到了核儿。当我呑第二口时，它卡在喉咙里。我想，我吃不完这个苹果了。我想把它扔掉，又知道不能扔。

　　垃圾篓又脏又⾼。我多想要这个苹果，可以为此花费一整天或是半天的时间。我把苹果咬过的那面朝下，小心翼翼地放在长椅上，有时如果没人瞧见我，还会放在外窗台上。我把苹果咬过的那面朝下放，就像把手稿有字的那面朝下放一样。是偶然吗？现在没有想起比较咬过的苹果和写了字的稿纸。我头脑里已经开始作这个比较了，当我把苹果咬过的那面朝下放时。如果我不把纸的脸朝下放，又会让我想起这些句子来，就如我不把苹果的脸朝下放，又会想起它。很显然，我把稿纸有字的那一面称为它的脸，也把苹果被咬过的那面叫做脸。我作用的那一部分通过不安和过度改变了事物。就这点而言，它是脸，也可以说给了它们另外的表达。给脸总也意味着破坏。ｎ６Zｗｗ.Coｍ

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上一章　　　‮）2（构虚知感何如时顾回‬　　　下一章　( → )
思想的多面地是脚下的地面的反面，它毫无据。思想的土地变多了，表示它有一个深度，却无法确定界限，无法测量。思想的土地和脚下的深渊是一样的。它的深度从不会走过一个人而进⼊事物中。当人们进⼊这深渊时，他们自己已融⼊这事物之中。因而深渊穿过人自⾝，无法测量。人们可以用极端或过度来形容。　　过度将虚构的感知与‮实真‬的感知区分开来。它属于它完美的非现实和自己的完美的现实中。现实不断地跳过自己，那么它的边界早在开始就被超越了。　　过度与不安一样，对自己无效。只有存在于事物中的过度被触动，它才会从外部显现出来。我认为过度和不安一样，是事物、人类和情况值得一提的前提，不，是能够提及的前提。　　每句我想写的话，我想要知道它本来是怎样的，并运用自如。为了知道它本来是如何的，我不能只从外面打量它，而必须向它里面观察。我只能寻找过度，通过过度找到它的词汇。写下的句子和沉默的句子具有同样的过度。　　写作是将思想从一个句子分支成另一个句子且没有路线可循，因为这不是流于表面的。调整句子是将思想掏空。人们想找到联系和路线，因而称之为中断和弯路。在文章中连成一体的东西显得偏僻而不重要。它是表象，从所有情感⾊彩的细微处汇集起来便形成反面。它不在我们的手臂之间，不能触摸，而在我们的太⽳之间，用颅盖下的大脑去领会。它清晰地存在于它完美的非现实中，掩盖着或用其他方式显现着我们能用手去碰触的具体的现实。　　文学中常表达“事业心”这个概念。当人们没有那么大的雄心抱负或者表达得更谨慎一点儿，就会说“请求”是的，每篇文章都必有一个请求，就像我们做什么事不做什么事都会有一个请求。从这个词的广义上来说即使我们不愿承认或不知道，每篇文章和我们的所为所不为都有一个请求。因为人们总是赋予所写的东西一个意义，它本⾝的意义。　　调整会掏空思想，成为弯路，偏僻的和所谓不重要的，写作会这样运作，因此在写作时请求必须彻底消失。它必须被肢解，还原到最小的原来的部分，再组装实现自己。　　当这种分散完美地发生后，能够从文章里，从每个角落把请求重新组装起来。对每个句子都很必要的过度将请求炸开，均匀地驱赶到文章中单个的词里。　　在写作时揷⼊的完美的非现实，随着引⼊进⼊文章，只有通过与过度的完美对抗来实现。人们并没有和句子靠得更近，就像它本⾝那样。　　即使我描绘‮实真‬的感知，我也必须处理好‮实真‬感知和虚构感知之间的差距。在我曾经的经验上，把诗意的偏离导⼊过度。因此狭义上来说，自传的自己的东西被介绍，广义上来说与我的自传有关。当我写到自己时，我介绍关于自己的东西。　　电影导演大卫·黑尔在一次关于写作和传记的采访中说：“写作与经验的关系是如此的复杂，没人能将它识破。而经验从被转换成文字或电影的那刻起，就再也分辨不出了…我不是写作的人。我不能解释，为什么夏洛特·兰普林在‘夜巴黎’里40分钟一直穿着一件红⾊大⾐…” 　　一个人在写作时，他就已经不是平⽇里读报，购物，逛公园，与人或陌生人谈，乘坐地铁和从站台上火车的那个人了。在上述情况中的那个人因为没有进行写作，是一个能够达到自己，能够估量自己的人。而写作时他却是一个无法达到自己的人。人们可以说，写作中的人是一个虚构的人，对自己也是虚构的。　　为什么呢？当这个问题与写作和文章有关时是无法解答的。如果读者以为作者与完成的结局是对峙的，这是一个错误的假设。作者什么都无法隐蔵。没有一篇文章允许如此。读者在阅读时也能看到写作的过程：弯路，中断。他也能感受到作者思想的多面地。他读着⽩纸黑字，看寻找是如何进行的。他看出了诗意的偏离，感知中的虚构。他还看到这些是用什么方法写出来的。一篇文章展现出了一切。它没有展现的也不会隐蔵。“为什么”也不会存在。即使一篇文章返回到出发点也与这个问题无关。即使有一个起因，也会隐蔵起来。就像我所说的，我把写作理解为思考的反面，生活的对立面。每个句子从不可能开始被写下。　　写作中还有一些东西：对句子的惊恐和句子的惑。总是害怕找不到句子本⾝的样子，或者是当写下的句子接近句子本⾝的样子时产生的惊慌感。这种惊恐来自于不安和过度。作者需要用这种惊恐去调整想法，为承上启下，支撑前后的写下的句子及沉默句。对句子的惊恐变成句子的惊恐即是句子的惑。写作的人把对句子的惊恐带⼊到句子中就形成了句子的惑。句子的惊恐和句子的惑是调整思考的冲动，也是写作的冲动。　　文章有引⼊也有出口。出口由文章确定，思考调整多久，句子的惊恐和对句子的惊恐作用多久，句子的惑效果多久，写作的状态持续多长时间。　　通常我在后来读一篇自己写出的文章时发现我不能再次实现它。我无法达到当时写作中的那个自己。我不曾是我，当我写完那篇东西以后，我就与那个我没有任何关系了。广义上我也曾是我。我觉得自己被句子所利用。因为当文章完成时，我就被排除在外了。我只是作为一个读者能更強地进⼊其中，也许，一个仔细的读者。　　我被免职了，我感到自己是被赶出去了，然后站在自己面前。句子近处的东西却并非是其中一部分。我与其他人不同在于我的距离更近，而这却阻碍了我，使我不能与句子保持距离。写完后马上去评估自己所写的东西是一种徒劳的尝试。这种努力使一切成为了问题。第一种评估的试图随着知道不能写出句子而结束。这些瞬间，在哪里产生了不安，在哪里过度占领我扭曲我。这些瞬间，我无法读文章，除了更加远离这些句子，我别无所求。我决心从此以后只要生活不再写作。这个心愿如此強大，我将手稿朝下放，让它不再打扰我今后的生活。我不在时它也不会再指向自己。它不会在房间里裂开。它不会发现自己存在，自己测量屋子里的东西。　　因为我不能再写这些句子，我在它们中寻找一个具体的不存在的东西。我碰不到也嗅不到这些句子，它们不热也不冷。相对于屋里的东西它们是无效的。我试图这样对待它们，仿佛我不确定它们是否存在。但我还是有被欺骗的感觉，句子对我的欺骗。　　我站在街上，回味着恐惧，仿佛在逃亡。我在街上走了很久，却仿佛突然看见它出现，树和橱窗也突然冒出来。这一刻，去买东西的愿望如此強大，犹如生存的愿望。买东西在此时是写东西的反面。快乐很简单便来临。不安和过度就在那些可以摸到可以闻到热的或冷的东西上。就像快乐来得如此容易，它很快就消失了，迅速让我再次沦陷。　　我买的东西也许是一个苹果。我咬进去，很深，咬到了核儿。当我呑第二口时，它卡在喉咙里。我想，我吃不完这个苹果了。我想把它扔掉，又知道不能扔。　　垃圾篓又脏又⾼。我多想要这个苹果，可以为此花费一整天或是半天的时间。我把苹果咬过的那面朝下，小心翼翼地放在长椅上，有时如果没人瞧见我，还会放在外窗台上。我把苹果咬过的那面朝下放，就像把手稿有字的那面朝下放一样。是偶然吗？现在没有想起比较咬过的苹果和写了字的稿纸。我头脑里已经开始作这个比较了，当我把苹果咬过的那面朝下放时。如果我不把纸的脸朝下放，又会让我想起这些句子来，就如我不把苹果的脸朝下放，又会想起它。很显然，我把稿纸有字的那一面称为它的脸，也把苹果被咬过的那面叫做脸。我作用的那一部分通过不安和过度改变了事物。就这点而言，它是脸，也可以说给了它们另外的表达。给脸总也意味着破坏。ｎ６Zｗｗ.Coｍ